אבות ישורון מערים קשיים. הוא משמיט אותיות, מפרק מילים. הפירוק הוא חלק מן המאבק במה שמכנה ישורון "ההתרגלות להיות שיר" [1], הסכנה האורבת לכל שיר ברגע שהוא נכתב על הנייר. הניקוד החסר בשיריו המאוחרים יוצר הזרה ובכך מגן מפני קריאה מהירה מדי; קריאה מוכנית, המפעילה את ההרגל: "... אני צריך את המסך הסמיך לפני השיר [...] לא ישר להיכנס. המסך הזה, הניקוד הזה, זה משמש לי. לא נוח לי שאחרים יקראו הרבה את השיר, שיעשו מזה חתיכת נייר. [...]" אומר ישורון [2]. הקושי שאנו נתקלים בו הוא חלק מחוויית הקריאה שלנו. עודד וולקשטיין [3] טוען כי הרגע החטוף המקדים את הפענוח גורם לכך שלרגע קצר הקורא אינו מבין את המילים והן נאטמות בפניו; הרגע הזה מעיר את חומריותה של המילה וגורם לה להתפרק לאותיות בודדות ולנו לאבד את היכולת לתפוס אותה כמכלול. עתה היא "חִרְבֶּה של לשון" לדבריו.

​

​

בביקור האחרון שלי בארצות הברית נסעתי באוטובוס על שפת ימת מישיגן, בחורף. החלון הקדמי התמלא בגורדי שחקים. מה שהיה רק לפני רגע קו רקיע מרוחק התקרב במהירות, התגבה מעליי ובלע אותי. אובדן הפרספקטיבה היה מתעתע; יכולתי באותה המידה ללגום שיקוי או ללעוס פטרייה; דימיתי שאני מתכווצת בהדרגה לממדי נמלה. שתי הישויות, העיר והימה, נראו לי מרחוק כשני גושים מוצקים ודוממים, האחד אופקי ואחד אנכי, אך עתה, בתצורת הנמלה שלי, התפרטה העיר ונמלאה חיים, במחיר כוליותה. כשהסתכלתי ימינה, התמלא שדה הראייה שלי טקסטורות וצבעים, החזיתות התחלקו למודולים; קומות, חדרים, פתחים, מדי פעם נפערו ביניהם הרחובות – עמוקים וצרים, ושאבו את המבט עמוק פנימה, אז התגלתה תנועה; מכוניות, חנויות ואנשים. הריבוי הזה עמד בניגוד חריף לימה הגדולה שהשתרעה לשמאלי – שקועה בתרדמת החורף הקפואה שלה, משטח אופקי אחיד של תכלת חיוורת, נוזל שקפא – על לשון יבשה שנכנסה לתוכה נע לאיטו גלגל ענק, קוצב זמן משלו.

כשחזרתי לארץ זימן לי המקרה מענה לאותה שאלה של פרספקטיבה, בדמות טקסט של ז'ורז' פֶּרֶק, מתוך ספרו חלל וכו': מבחר מרחבים [4]. בפרק הפותח, ששמו "הַדַּף", מתואר הדף כיחידה בסיסית, בעלת מבנה מוגדר, עם גבולות ברורים. אלא שהדף כחתיכת נייר, כמכלול מוכר, מתחיל להתפרק לגורמים; השורות על הדף הופכות ל"רכבת משא ארוכה ובראשה קטר [...] אֲרָבוֹת עמוסות חצץ [...]" ומתחילות לנוע. הכניסה לחלל העולה מן המילים מתרחשת בזום־אין תוך כדי תנועה אופקית, בדומה לזה שחוויתי באוטובוס שנכנס לתוך שיקגו, ועם אובדן הפרספקטיבה של הקונסטרוקציה המרחבית של עיר כישות, או של דף כמבנה, אנחנו מרוויחים כניסה פנימה אל תוך ריבוי, אל הרחובות שבהם "[...] יש פועלי ניקיון הממלאים משאיות לאיסוף אשפה [...] יש תור ליד המאפייה [...] שייטים בנהר [...]", ומשם אנחנו נכנסים אל תוך המבנים שבהם "שוליות האופים ממלאים שורות שורות של פחזניות בקרם חמאה [...] הסופרים יושבים ליד שולחנם, מהורהרים ומרוכזים, ומתווים שורות שורות של מילים."[5] התנועה האופקית תוך כדי התכנסות ממשיכה. זהו מהלך כפייתי של פירוק. תרגיל בהצפה. עד "שהמקום ייעשה בלתי סביר, עד שנחוש, לרגע קצרצר, שאנחנו נמצאים בעיר זרה, או טוב מזה, עד אשר לא נבין עוד מה קורה או מה אינו קורה, והמקום כולו ייעשה זר ולא נדע עוד שאלה מכונים עיר, רחוב, בניינים, מדרכות." [6]

 

"בִּהְיֹתָם דֹּמִים לְאֹתִיֹּת, הַדֹּמֹת לְמַקָּקִים." [7]

 

אבות ישורון ממשיך את תנועת הפירוק הזאת מן השורות אל המילים, ואז לאותיות, עד שאין לנו אפשרות לקרוא את המילה כשלם; כדי לקרוא אותה עלינו להיכנס לתוכה ולהרכיבה מחדש. אבל כשאנו בתוך המילה, כותב רועי גרינוולד [8], היא מתגבהת מעלינו, החוויה שלנו היא כשל נמלה הרואה אבן חצץ כקיר.

בשירו של ישורון "הַגַּלְגַּל הַגָּדֹל בְּטַחֲנַת מַיִם פְּשֶׁדְמְיֶשְׁצֶ'ה", מקקים מתהלכים על השולחן: "כְּשֶׁפָּתַחְתִּי חֲבִילָה, יָצְאָה מִתַּרְדֵּמָה / מִשְׁפַּחַת מַקָּקִים צְהֻבִּים. כֹּשֶר הִמָּלְטֻתָם / אֶפֶס. לֹא חֹרֶף אֶחָד הִתְחַבְּאֻ, הִתְחַפְּרֻ, / בִּהְיֹתָם דֹּמִים לְאֹתִיֹּת, הַדֹּמֹת לְמַקָּקִים." 

המקקים אינם רואים שורות שלמות, ומזווית מבטם המילים מאבדות את קריאותן ומתפרקות. כאותם מקקים על הדף, אנו בחלל זר בין עצמים בלתי מזוהים. הקריאוּת, הבאה מן הקריאה בשמם של הדברים, נעלמת; המונחים הטעונים ביותר – אדם, אדמה, שפה – מתרוקנים.

"יֵשׁ אָדָם. אֲדָמָה. שָׂפָה. כָּרֶגַע עָבַר עַל הַשֻּׁלְחָן מַקָּק גָּדֹל. לָט | וְנִמְלָט."

אולם המקקים האלו, "בִּהְיֹתָם דֹּמִים לְאֹתִיֹּת, הַדֹּמֹת לְמַקָּקִים", הם גם תוצר של הפירוק עצמו. אצל ישורון האותיות עצמן הופכות למקקים, מתמלאות חומריות, חיים ותנועה משל עצמן, אך מאבדות משמעות לשונית.

ועם המקקים הנמלטים ממשיכה תנועת הפירוק: "אֶת הַגַּלְגַּל הַגָּדֹל שֶׁהֵרִים / אֶת הַנָּהָר הַגָּדֹל בַּצַּוָּאר / אֵיךְ זָרַק אֹתוֹ הַחֻצָה." וגם השורות עצמן נזרקות החוצה מן השיר, מן הדף, ממשמעותן – ונמלטות כלטאות. ישורון מבקש להציץ עוד על "'שִׁירַת הָעֹף וְהַנֹּף / זֶה אֹתוֹ עֹף'. אַךְ הַשֻּׁרָה נִמְלְטָה כִּלְטָאָה. וְשָׁכַחְתִּי."

המקקים והלטאות בשיר ותפקידם כמאיצי פירוק מעוררים בי אסוציאציה של אותם חרקים המופיעים פעמים רבות בציורי הטבע הדומם של העת החדשה המוקדמת (המאות ה־15–18). תפקידם להזכיר לנו שהפרחים היפים באגרטל, הפירות המבריקים והמוצקים, מלאי העסיס, הם בני־חלוף וסופם להרקיב ולהתפרק – כמונו. האיקונוגרפיה המשלבת מקקים בציורי טבע דומם נועדה להנכיח את חלוף הזמן ואת היותנו בני מוות ואמורה לעורר במתבונן תחושה של צניעות ויראה שמקורה בזיכרון המוות; "מֶמֶנְטוֹ מוֹרִי". אני לא חושבת שישורון שותף לעיקרון הקתולי שמאחורי האיקונוגרפיה הזאת, אבל דומה שהמקקים מייצגים גם כאן את הריקבון וההתפרקות של החומר החי וקשורים למה שכינה פרויד בשם "דחף המוות". בחיבורו "מעבר לעקרון העונג" [9], פרויד מתחקה אחר תופעת החלומות החוזרים אחרי טראומה ומחזירים את האדם שוב ושוב אל האירוע האסוני, שממנו הוא מתעורר מבועת. זוהי כפיית החזרה הטראומטית, ההתקבעות על החוויה שחוללה את השבר. דחף זה, המנוגד לדחף החיים, הוא דחף ההרס והפירוק, השואב אותנו חזרה לתחומי האי־אורגני של ראשית החיים – דחף המוות. שני הדחפים עובדים יחד, מאזנים זה את זה, פועלים במקביל; דחף החיים מייצר מתח פעילות חיוני הנחוץ להישרדות, ודחף המוות מושך אל החידלון כדי לפרק מתח רגשי גבוה מדי העלול לסכן את המערכת הנפשית.

ובתרגום לשפת השירה: דחף המוות הוא הדחף לשבור את הלשון, לפורר אותה למרכיביה, למצבה הגולמי; הברות קטועות, צלילים קדומים של ראשית דיבור. בקצה השני נמצאת השירה ככמיהה לביטוי לשוני מזוקק, ואולי אפילו עצם ההתעקשות לכתוב אותה.

שירתו של ישורון רוויה בכפיית החזרה האופיינית לפוסט־טראומה. הטראומה מייצרת התכה של זמנים. "אז" ו"עכשיו" מתקיימים כל העת במקביל. "החזרה לילדות ולקרסניסטאוו היא ירידה לשאול שוב ושוב", כותב איתמר יעוז־קסט, שכן גן העדן של הילדות טרום הזוועה ניצב בצל הזוועה, והזוועה היא רגשי האשמה המטילים צל על יופיו של העולם, והם המושכים לשם את המשורר, שוב ושוב. [10] את אותה תחושה של הדהוד שמקורה בכפיית החזרה הטראומטית מבטא ישורון במילה היחידאית "אוֹטוֹחֲזָרָגְרָפְיָה" המופיעה בשיר "פרופורציות"[11]; זוהי אוטוביוגרפיה הנכתבת על ידי הדהוד זה. ב"פתיחה לראיון", קטע הריאיון שערך עימו עלי מוהר ופורסם בדבר השבוע ב־1970, מתאר ישורון את הקול היוצא מתוכו, קורא לו שוב ושוב, מונע ממנו שינה בלילות: "כי בהיות הקול נתעוררתי. פחדתי להירדם עוד."

 

השירה כדרישה אל המתים

​

יום קר ושמשי בתחילת מרץ, אני הולכת במעבר המקורה שלאורך המדשאה הגדולה, זה שבנייני הקמפוס של גבעת רם מושחלים עליו כחרוזים בשרשרת. מסתכלת על העורבים שמתקהלים לרגלי פסל האישה הירוק ואחר כך עפים יחד, בצווחה, אל צמרת האורן שבקצה המדשאה, משקיפים על הרחבה המרוצפת עם הבריכה הריקה שלפני בניין הספרייה הלאומית.

אני באה לכאן הרבה, אוהבת לעבוד באולם הקריאה הכללי. כשאני נכנסת לבניין, אני מרגישה שאני עוברת מעולם לעולם, מזמן לזמן. כי ברגע שדלתות הזכוכית נסגרות מאחוריי אני מתחילה לשמוע את הלחש: עובר במסדרונות האלו, נושר מִדַּפִּים, נלחש בין מַדָּפִים, עולה מן הספרים במרתפים כמו אד, עובר דרך צינורות המיזוג ופירי המעליות והצנרת, ננשב מתוך תריסים אל אולמות הקריאה הגדולים ודרך האוזניים גם לתוכי. לכן כשאני עוברת בחלל השקוף, תמיד יש בתוכי עוד זוג עיניים שמביט מבעד לחורי עיניי ורואה דרכן את מה שאני רואה; את גרם המדרגות הלולייני, את קורות הבטון הגדולות שאיבדו את משקלן במרוצת השנים – נחות על העמודים, הקוצבים במרווחים קבועים את משטחי הזכוכית הגדולים – והן מרחפות מעליי ונשלחות החוצה אל המדשאה הגדולה המוקפת בניינים נאים. רוח המקום שורה עליי ומשקלה מדויק והוא מתפשט בתוך הגוף ומרווח את התאים – גורם לדם לזרום בנחת, מניח לַפְּנִים להכיל את החוץ, להווה את העבר, בלי להבהיל.

אני מכירה את קרביו של הבניין הזה, שהייתי בו בת בית, ילדה המתלווה לאימה הספרנית. אני זוכרת אנשים שהתהלכו פה פעם, את כרטסות הספרים הידניות, את אטבי המתכת שאפשר לשזור מהם שרשראות ארוכות, יודעת לצייר ציורים שלמים רק באדום, כחול ושחור של העטים הכדוריים על ניירות מדפסת ששוליהם מחוררים. אני מכירה את הירידה למרתפים, במעלית האחרת, העורפית, שדלתותיה נפתחות אל שורות ארוכות של כרכים. את צבעוניות גוני האדמה של ספרים ישנים. את בשרם המצהיב. עכשיו אין לי גישה לחללים האלו, אבל אני מרגישה אותם ממשיכים לפעום מאחורי הקירות של הקפיטריה החדשה, מאחורי הדופן האטומה של המעלית. אני יכולה עדיין להריח את ריח הדיו הכסופה שנטבלו בה עטי ציפורן ארוכים, לפני שסימנו את המספרים הסידוריים על כריכות הספרים שעלו מן הכריכייה בקומה מינוס אחת, שם הבטתי מהופנטת במכונת הגליוטינה, אוחזת בערימות של דפים וחותכת אותם בדיוק רב, בקול צווחת מתכת דקה, שהייתה מהדהדת בחלומותיי ובהם התלוותה לה אֵימה שלא הייתה נוכחת בעֵרות.

​

​

במסיבה לרגל צאת הספר שלושים עמוד (1964) תיאר ישורון את נוכחות המתים שלו כצביר נשמות שחולק איתו את ביתו: "בביתי התבססה עדה שלמה של נשמות המשוחחות בינן לבין עצמן ועם עצמן, ואם שפת המכתבים מובנת לי, שפת לחישותיהן איני יכול לדעת. הן צופות וסוקרות אותי מכל צד בצאתי ובבואי ".השיח הזה נמצא בביתו, מתלחש כל העת מסביבו. מה שהיה פעם לשון הוא עתה לחש סתום. שירתו מיועדת לפענח את הלחש הזה שהוא אינו מבין אבל נכפה על ידו. כאן הקול אינו קולו של השבר, המעיר אותו משנתו מבועת, אלא קולם של הגעגועים. גם הם כרוכים בסבל אבל הם גם הקשר החיוני לעולם הילדות ולבני משפחתו המתים. בשירתו ישנה התכוונות מיסטית, דרישה אל המתים, ניסיון להגביר את הלחש, לבודד ממנו הברות ומילים; היא הרעל והתרופה במזיגה אחת. 

 

"מוות וחיים אחים / לא ישא חרב על אחיו" [12]

​

מכוח הגעגועים ממשיכה העיירה שחרבה להתקיים במקביל לתל אביב. הלחש הקהה מתלווה כל העת לרעשיה החדים של העיר. ישורון חווה את עצמו כמי שחיים ומוות, נוכחות והיעדר, מרכיבים אותו פיזית, גם אם הם תפורים זה לזה בתפר גס: "[...] אני פרוף פריפות וסכות בחלקי גוף של נוכחים ונוכחות וזיכרונות וחי חלומות וחי כפול."[13]; כמו העיר והימה, ניגודים המתקיימים בדו־קיום, זו לחופה של זו, מגדירות זו את זו. כשאדם עשוי שברים וחי כפול, החוקיות הרגילה, הכרונולוגית, אינה תקפה עבורו. להפך, הוא אינו יכול להתקיים בה. או אז הוא זקוק לשירה. בהמשך, ישורון משווה בין השירה לנבואה: "[...] בָּאָה הַנְּבוּאָה וּמְסָרָהּ לַשִּׁירָה. כִּי לַשִּׁירָה יֵשׁ מִלִּים [...] עַל כֵּן מַחֲזִיק אָדָם שִׁירָה בְּסָמוּךְ לוֹ. אוּלַי לֹא כָּל אָדָם נָבִיא. אֲבָל כָּל אָדָם מְשׁוֹרֵר. כִּי הִיא חַיֶּבֶת לוֹ לַעֲנוֹת עַל הַכֹּל. כִּי הִיא הַחוּצְפִּית."[14] השירה יודעת לענות על הכול; לבטל חוקים וליישב סתירות. היא יכולה להנכיח יחד יש ואין, להפגיש בין עולמות מקבילים ובין עבר והווה.

התכת הזמנים מייצרת חיבורים במקביל ולא בטור. בעולמו של ישורון, המוות אינו בא אחרי החיים; הם אחים, כלומר, בני אותו זמן ואותם הורים, ולכן הם בהכרח מתקיימים זה לצד זה.

אם המוות והחיים הם אחים, הרי שיש להם מטען גנטי דומה, ויש בכל אחד מהם מן האחר; חומרים ותכונות משותפות שעברו בתורשה. דימויי כוכבים וגרמי שמיים מופיעים בשירת ישורון כאנלוגיה לבני משפחה וליחסי קרבה משפחתית. גם הכוכבים, שמקורם אותו מקור, שהתהוו מאותו פירוק ראשוני – אותו מפץ גדול, הם אחים ובנים לאותה אם. הסיבוב של כוכבי הלכת במסלולם מכוח הכבידה הוא אנלוגי לכוחם של הגעגועים.

"כֹּכָבִים שֶׁבְּכֹחַ הַסִּבֻּב שֶׁלָּהֶם, / הֵם כֹּכָבִים בְּמַעֲרֶכֶת הַשֶּׁמֶשׁ. / אֲבָל אִם אֵינָם בָּרֵי סִבֻּב, / הֵם אֵינָם בַּשֶּׁמֶשׁ. // כָּךְ גַּם אֲנִי: בְּכֹחַ גַּעְגֻּעִים שֶׁלִּי, / אֲנִי בַּמִּשְׁפָּחָה. / וְאִם לֹא אֶתְגַּעְגֵּעַ, / אֵינֶנִּי בַּמִּשְׁפָּחָה."[15]

בהמשך השיר מופיע המשפט: "הָיִיתִי רֹצֶה פַּעַם לָמֻת / אֲלֵיהֶם וְלִרְאֹת אֹתָם." כאילו המוות הוא נסיעה לביקור בבית קרובים. דימויי החלל מאפשרים הנגשה מרחבית של העולם המקביל שבו מתקיים המוות. הם מבטאים אפשרות קיום בו־זמני של עולמות חיים ומתים; כוכבי לכת שחדלו מלהתקיים נראים עדיין מבעד לטלסקופ – המפץ הגדול שבקרקעית הזמן עדיין נשמע. השירה היא מגבר וטלסקופ עוצמתי שמאפשר לנו לראות דברים שכבר קרו, כוכבים שמתו מזמן.  

 

המפץ הגדול – הד קדום נוכח בחומר

 

בשיר "גְּדֹל הַמַּיִם"[16] מתואר פֶּסל של יחיאל שמי, כגוף ברזל המשמר את הזיכרון שהוטבע בו. כאשר מנענעים ומזעזעים אותו, הוא משמיע מתוכו "בממ. מין רעמה." כבר נתקלנו בנהמה הזאת בשיר "הַגַּלְגַּל הַגָּדֹל בְּטַחֲנַת מַיִם פְּשֶׁדְמְיֶשְׁצֶ'ה"; שם מתוארת רעידת אדמה המתרחשת בעת כתיבת השיר: "נִשְׁמְעָה בְּסֻלַּם רִיכְטֶר מִמֹּקֵד / יָם הַמֶּלַח וְהַדֹּמָה לְעָצְמַת / פֶּסֶל הַבַּרְזֶל שֶׁל יְחִיאֵל שֵׁמִי שֶׁנִּעְנַעְתִּי וְנִעְנַעְתִּי וְנִזְדַּעְזַעְתִּי." המציאות היא רק העתק, חיקוי של האומנות, כי הפסל – לא האדמה הרועדת – הוא זה שמשמר את הקול המקורי, זה של רעידת האדמה הקדומה במוקד ים המלח, של השבר הסורי אפריקאי, שצרוב עדיין בתוך פרודות החומרים. בשורה הבאה עובר המשורר לחלל: "מְתַכְנְנִים קְבֻרַת הַמֵּתִים בֶּחָלָל. הַמְלַוִּים יִהְיוּ הַלַּוְיָן. מַחְשְׁבִים. / יֵשׁ כַּוָּנָה." המעבר הזה מעתיק את הקול שמהדהד עדיין מן השורה הקודמת לקול קדום עוד יותר, קולו של המפץ הגדול, מקור הכוכבים. השירה משמרת את הכוח והתנועה של רגע השבר.

 

"אמי שִׁמְּשָׁה לי חֹמֶר גֶּלֶם" [17]

​

חומרי הגלם של ישורון הם מתיו, החרטות, הגעגועים והזיכרונות, שהופכים על דרך השירה מרוח לחומר. "אִמִּי שִׁמְּשָׁה לִי חֹמֶר גֶּלֶם. מְצֻיָּן מַעֲשִׂים שֶׁעָשִׂיתִי אֲנִי מִתְחָרֵט. הֹצֵאתִי / סֵפֶר כְּתִיבַת אָדָם. 'הֹמֹגְרַף'. לִדְבָרִים שֶׁבְּרֶגֶשׁ. מְצֻיָּן שֶׁעָשִׂיתִי זֹאת מֵחֲרָטֹת. / מִגַּעְגֻּעִים. מִזִּכְרֹנֹת שֶׁאֲנִי זֹכֵר. מִדְּבָרִים שֶׁאֵין לְהָשִׁיב. מִיסֻדָם שֶׁל / אִמִּי. מֵחַיִּים מֵאִיר מִשְּׁמוּאֵלַאק אַחַי מֵאֲחֹתִי לֵאהטְשֶׁה".

השירה עבור ישורון היא מעשה של הנכחה חומרית. המילים "מתחרט" ו"חרטות" מעלות על הדעת מעשה של חריטה בחומר. גם הזמן מתואר לעיתים כחומר. למשל בשיר "פאראגראף1" [18] הוא מיוצג כחומר רב־שכבתי שבו העבר וההווה הם שכבות גיאולוגיות, על ידי שימוש בביטויים כגון "בתחתית הזמן" ו"מתחת לזמן". ייצוג כזה מאפשר מטריאליזציה של זמן העבר בהווה. תפקידה של השירה הוא כתפקידו של מכוש, עליה לשבור את השכבה העליונה ולאפשר לעבר לבצבץ מתחת לשברים.

כך הופכים הזיכרון, הזמן והשפה לחומרים ממש, כמו הברזל בפסלו של שמי, חומרים בעלי מרקם ושכבות, משקל ונפח. באמצעות הניקוד החסר הקיצוני, אומר יוסף שרון [19], הופכות המילים לאוסף של מורפמות קדומות, שרידי לשון המלאים בחומריות ומעוברים בביוגרפיה של החומר: כמו שברי כד עתיק במערה. המילים הן חומר המורכב משרידים; שרידים שנשטפו מן הקן, השעון של השכן, פסולת הבנייה באתר שבברדיצ'בסקי ארבע. השרידים הם כמוסות של עבר, כותב שמעון אדף [20], מגברים של הד המפץ הרחוק ההוא לפני שהומצאו שמות לדברים.

 

"בָּאֵין קַיָּם – כְּתֹב בְּהִגָּיֹן. בִּבְהִירֻת. בְּדִיֻּק: / כָּל מַה שֶּׁאֵינֶנֻּ שֶׁבַּקַּיָּם. / בָּאֵין, יֵשׁ / כָּל מַה שֶּׁיֵּשׁ" [21]

​

הדיון על אודות השברים והחסרת האותיות מחזיר אותי לז'ורז' פרק, והפעם לרומן ההיעלמות (La Disparision), שאת כולו כתב פרק בלי להשתמש במילים שמופיעה בהן האות e – האות הנפוצה ביותר באל"ף־בי"ת הצרפתי. על פי פרשנותו של וורן מוט [22], חסרונה של האות e הוא מטפורה לתחושת האובדן של פרק, ששכל את שני הוריו בגיל צעיר בזמן מלחמת העולם השנייה. את אביו איבד בשדה הקרב ואת אימו באושוויץ. היעדרה של האות e מונע שימוש במילים הבסיסיות ביותר: אימא (mère) , אבא (père), משפחה (famille), ואף את שמו שלו (Perec), שכן בכולן ישנה האות e אמנם ישורון איננו מדיר באופן גורף אות מסוימת, אלא משמיט פעמים רבות את אימות הקריאה וי"ו ויו"ד ומייצר כתיב חסר קיצוני. אך נדמה לי שגם על האותיות החסרות הללו אפשר להחיל את מה שאומר מוט על חסרונה של האות e ברומן של פרק: חסרונו של סימן הוא סימן להיעדר. אצל פרק ההיעדר בולט במכלול, ואילו אצל ישורון ההיעדר בולט בגוף המילה, שכן אותה אות חסרה מותירה אחריה אנרגיה, נוכחות מוחשית של היעדר – כמו שקטיעת איבר מותירה כאב רפאים.

נדמה שפרק וישורון, כל אחד בדרכו, מנהלים דיון על היעדר דרך מאבק בכתיבה המוכנית, בהרגל. ישורון מעיד כי מאבק זה כמוהו כחיפוש אחר הליריקה הטהורה; "אבל התרגלות להיות שיר זה עצמו נגד השיר. זה אנטי־שיר. מפני ששיר מביא דבר חדש, שלא היה ידוע ומורגש על ידי אדם." אומר ישורון, "[...] על מה מדברת הליריקה הטהורה? על מצב [...] השיר צריך להביא אתו את עצמו ואת המצב של עצמו [...] שיר אמתי לא בא משום מקום."[23]

מהי "ליריקה טהורה"? אולי החיפוש אחריה דומה לחיפוש הקבלי אחר "שפת הטהרה" באמצעות פירוק העברית וחיטוט בקרביה, על ידי שיכול אותיות, בנוטריקון ובגימטריה. "שפת הטהרה" היא שפה קדושה שהיא בעלת משמעות גם אם אינה דיסקורסיבית; צחי וייס [24] מגדיר אותה כשפה החדלה להיות מרחב שקוף שתכליתו להצביע על מסומנים מסוימים, אלא היא עצמה בעלת משמעות אונטולוגית. בשפה נכספת זו המסמן והמסומן זהים זה לזה – האל זהה לשמו. 

ואולי זוהי המוטיבציה המשותפת לעוסק בקבלה, בעיקר בקבלה האקסטטית, ולמשורר, בעיקר משורר שעוסק בממד הטרנסצנדנטי, כמו ישורון – החיפוש אחר צירוף האותיות שבכוחו להעתיק אדם מעולם לעולם.

לשון הטהרה, שהיא לשון העולמות העליונים, מורכבת מצירופים שונים של אותיות הוי"ה, ואילו לשונו של ישורון, בכתיב החסר באופן קיצוני, מעלימה את הוי"ו והיו"ד; כמו ה־e החסרה של פרק, גם היעדרן של הוי"ו והיו"ד משאיר חלל – שמתמלא בקרינה של ישות שנעלמה. שבא סלהוב מתארת את תחושת הנוכחות הנפקדת הזאת בכתיבתו של ישורון בהתייחסה למחיקה והטמעה בו־זמנית של מקורות מסורתיים: "עקבותיהם המלובנים של המקורות המסורתיים נוכחים בגוף השיר כמעין 'רשימו' – אותה ישות היולית הנותרת כחלל דחוס עקבות דקים של קווי אורה אלוהית לאחר הצטמצמותו והסתלקותו של אלוהים אל נבכי מסתוריו המוגפים כ'אין'"[25]. נדמה לי שאותה תחושה, אותו חלל דחוס של היעדר, מורגשת גם ברמת המילה הבודדת. התחושה של ההיעדר הופכת את האין לנוכחות פיזית. לקיים. לגוף בעל מסה וכוח משיכה.

​

​

לפני כמה שנים החלטתי לחדש מנהג ישן של תיעוד חלומות. תחילה כתבתי זנבות, רשמים, לפעמים רק בהיתי בדף, בניסיון להיזכר. לאט ובהדרגה התחילו הזנבות לצמח מפלצות חלום, הרשמים קיבלו גוף ומתוכם תפחו חלומות שלמים, לפעמים יותר מאחד בלילה. והחלומות בתורם הולידו רשמים; הגוף נזכר בתנועה הפנימית של הכתיבה. תנועת העט על הדף מפעילה את הזיכרון, והזיכרון בתורו מציף עד חנק.

מתוך הקריאה בכתבי ישורון אני מגדירה לעצמי את מצב התודעה של הכתיבה כמצב של עמימות, בעל ממד אל־ביתי המצריך עמידות. כהליכה בעקבות תחושה של היעדר; בעקבות לחש, אל מה שלעולם לא מתפענח עד תומו – כי כמו העיר בתהליך הכניסה לתוכה, הוא מתפרט ונמלא חיים ובתוך כך מאבד את קריאותו כשלם. ואולי לא מדויק לומר מצב תודעה, אלא מקום. אולי עליי לומר כך: המקום הפנימי של הכתיבה הוא מקום אפלולי וכתמי מאוד ובו אני פוגשת גרסה לא מדוללת וכאוטית במיוחד שלי; כאילו אני עצמי התפרקתי לחלקים שאיני יכולה לזהות עוד. היכולת שלי לשהות שם לא הייתה אף פעם מן המשובחות; המסלול מעגלי. איני יכולה אלא לכתוב קצר ומפורק, במעגלים הולכים ומצטמצמים, עם הרבה שבילי מילוט צדדיים – ופעמים רבות איני מגיעה כלל. לפעמים מגיעים רק חלקים ממני, אחרי שאחרים נשרו בדרך, נזרקו החוצה או נמלטו בצווחה.

 

 

[1] חדרים 6, 1987.

[2] חדרים 3, 1982.

[3] "הזיכרון ביצירותיהם של אבות ישורון ופרנץ קפקא: מודל פסיכו־סמיוטי" (חיבור לשם קבלת תואר שני בספרות, אוניברסיטת תל אביב), 2000.

[4] בבל, 1998.

[5] שם, עמודים 21–23.

[6] שם, עמוד 73.

[7] הַגַּלְגַּל הַגָּדֹל בְּטַחֲנַת מַיִם פְּשֶׁדְמְיֶשְׁצֶ'ה", אֲדֹן מְנֻחָה, הקיבוץ המאוחד, 1990.

[8] "שפתו של אבות ישורון" (חיבור לשם קבלת תואר דוקטור לפילוסופיה, האוניברסיטה העברית), 2012.

[9] כתבי זיגמונד פרויד (1920), דביר, תשל"ב.

[10] "אספן של 'כאן' ו'שם'", מאזנים, 1990.

[11] שער כניסה שער יציאה, הקיבוץ המאוחד, 1981.

[12] "בּוֹ בָּרֶגַע", אֲדֹן מְנֻחָה, 1990.

[13] "ממי לקחתי רשות", שער כניסה שער יציאה, 1981.

[14] שם.

[15] "זִכְרֹנֹת הֵם בַּיִת", אֲדֹן מְנֻחָה, 1990.

[16] שם.

[17] "הַגַּלְגַּל הַגָּדֹל בְּטַחֲנַת מַיִם פְּשֶׁדְמְיֶשְׁצֶ'ה", שם.

[18] שם.

[19] "כוכיה היא השורש", בתוך: איך נקרא אבות ישורון, הקיבוץ המאוחד, 2011.

[20] "אחרי קרבן הקן", שם.

[21] "כָּל מִי שֶׁבָּא מִשָּׁם", אֲדֹן מְנֻחָה, 1990.

[22] Motte, Warren. "The Work of Mourning." Yale French Studies 105, 2004

[23] חדרים 6, 1987.

[24] מות השכינה ביצירת ש"י עגנון, אוניברסיטת בר אילן, 2009.

[25] "קובוץ גלויות", בתוך: איך נקרא אבות ישורון, הקיבוץ המאוחד, 2011.